Cultura aborigena e forma costruita

March 28th, 2006

Due case di Glenn Murcutt

Tradizione costruttiva e tradizione abitativa1

Il rapporto dialettico tra forma costruita e comportamento è già da tempo oggetto di studio di specialisti appartenenti a diverse discipline; semiotici, geografi, etnografi, antropologi, architetti, archeologi, psicologi del comportamento e molti altri studiosi si occupano dell’ambiente costruito, cercando di far luce sulle relazioni che intercorrono tra spazio domestico e abitudini dei suoi fruitori. Tali studi evidenziano come le decisioni e i comportamenti dei singoli individui – che più in generale riflettono i valori culturali del gruppo sociale a cui appartengono – siano contenuti e materializzati nell’organizzazione e nell’uso dell’ambiente costruito e, in modo particolare, dello spazio domestico che di quest’ultimo rappresenta l’espressione più emblematica e significativa. Per questo motivo l’architettura rappresenta uno dei principali manufatti dell’uomo attraverso cui di poter risalire ai sistemi di valori che, nelle diverse epoche e nei diversi luoghi, ne hanno caratterizzato la cultura, quasi si trattasse di frammenti di una sorta di DNA capaci di conservare, da soli, la memoria dell’intero processo evolutivo di cui sono parte.


Uno dei modelli di studio maggiormente adoperato per le ricerche cross-culturali che hanno come oggetto il rapporto ambiente costruito – comportamento umano, è quello socio-ecologico che considera interdipendenti e mutualmente determinanti i due poli, ponendo l’accento sull’interazione dinamica esistente all’interno di ogni sistema ambientale e, in ultima analisi, di ogni gruppo sociale per cui è costruito. Più in generale gli studi che si occupano di interpretare le forme e gli usi dello spazio domestico dell’architettura, utilizzando archeologia, antropologia e analisi comportamentali, individuano una pluralità limitata di fattori che concorrono e contribuiscono a determinare quei manufatti architettonici. Clima e topografia rappresentano le qualità geografiche specifiche e inalterabili di un luogo e possono essere considerate in tal senso “invarianti”, poiché non sono soggette a mutazioni consistenti nell’arco di tempo in cui si svolge l’analisi dei singoli manufatti, sui quali esercitano una notevole influenza, in termini di condizionamenti che il luogo impone alla forma costruita. Materiali reperibili, livello di tecnologia posseduto e risorse economiche disponibili costituiscono gli aspetti “mutevoli”, funzione soprattutto del tempo che può rendere tali fattori indipendenti dal luogo, per l’evoluzione che una cultura può avere, in termini di conoscenza e di economia, col trascorrere degli anni. Attività e abitudini sociali individuano infine gli aspetti “culturalmente determinati” che, poiché risultano condizionati esclusivamente da fattori culturali sono come i precedenti funzione del tempo. Nel considerare un determinato gruppo sociale, però, anche le attività e le abitudini sociali possono essere intese come invarianti, soprattutto se lette come elemento di permanenza e di identità dei valori culturali specifici individuati all’interno del percorso evolutivo che ne caratterizza lo sviluppo.

Ne consegue – per quanto concerne le costruzioni tradizionali e vernacolari – un tipo di architettura dal “costo ecologico” molto basso; le risorse economiche sono di solito scarse, come pure le conoscenze tecnologiche, e ciò impone ai costruttori/abitatori di inserirsi all’interno del sistema ambientale con grande cautela e rispetto, con l’attenzione, che è anche frutto di una necessità, di sfruttarne tutte le risorse e le potenzialità “fisiche”. In questo modo si ottimizza il rapporto tra bisogni e strutture necessarie per il loro soddisfacimento, senza dimenticare però che l’ambiente costruito ha come suo fine principale quello dell’abitare2, una attività che implica anche lo svolgimento di alcune funzioni, ma che interessa soprattutto la sfera esistenziale dell’uomo, quella dell’essere, poiché come ricorda Heidegger “…poeticamente abita l’uomo…”3.

I materiali in genere sono quelli del luogo e le tecnologie sono quelle che coniugano al meglio – in termini di economia – le caratteristiche del sito con le risorse e le conoscenze disponibili. L’ambiente costruito, dunque, benché determinato da sequenze di decisioni progettuali prese da un “professionista” o da un semplice abitante/costruttore, riveste un ruolo cruciale nel suggerire comportamenti sociali, rappresentando la visione del mondo e il sistema di valori culturali non solo dei suoi abitanti e costruttori, ma di tutto il gruppo sociale cui essi appartengono. Ciò induce a considerare l’architettura come un manufatto indispensabile al mantenimento e alla conservazione delle abitudini sociali di una determinata cultura, poiché le abitudini sociali vengono materializzate all’interno dell’ambiente costruito, nella struttura stessa della sua forma e della sua organizzazione, nei modi del suo uso. Questa intima connessione enfatizza l’interattività riconosciuta al rapporto tra la forma costruita e la capacità dell’uomo di abitare, suggerendo legami tra attitudini culturali, comportamento e architettura.

Per chi la abita, la casa dunque fornisce non solo un riparo, ma una memoria, un ricordo concreto delle convenzioni e delle regole socioculturali specifiche del gruppo sociale a cui appartiene, e in cui si riconosce: l’architettura diviene in questo modo uno strumento per rinforzarle e renderle più immediatamente percepibili, fornendo incessanti suggerimenti di comportamenti corretti. Poiché ciò riguarda non solo l’uso dello spazio domestico, ma in generale i valori culturali specifici di un determinato gruppo sociale, ne deriva che l’architettura non solo condiziona e guida i comportamenti sociali tra i membri dello stesso gruppo, ma anche quelli relativi al rapporto dell’uomo e del suo ambiente costruito con la natura. “Buidings and settings are ways of ordering behavior by placing it into discrete and distinguishable places and settings, each with known and expected rules, behaviors and like… Built environments thus communicate meanings to help serv social and cultural purposes; they provide frameworks, or systems of settings, for human action and appropriate behavior”4.

Tutto ciò è particolarmente vero se riferito a strutture architettoniche appartenenti alla tradizione, a quella che generalmente viene definita architettura vernacolare, dove ancora il rapporto tra le variabili in campo resta pressappoco quello fin qui descritto, non subentrando quegli elementi di conoscenza che hanno reso l’azione dell’uomo capace di liberarsi dai vincoli del luogo e da tutti gli altri fattori che rendono l’ambiente costruito funzione diretta dell’ambiente naturale in cui si inserisce, senza per questo diminuirne il valore culturale e sociale. Tutte le strutture infatti – viventi e non, fatta eccezione per l’uomo che è un essere senziente cosciente – seguono un medesimo principio di economia e, soprattutto, partecipano alla “vita” dell’ambiente di cui fanno parte, confortando la tesi dell’esistenza di un macro eco-sistema in cui tutto è in relazione e in cui ogni gesto, ogni azione, s’inserisce e innesca, una serie di altri avvenimenti. L’uomo, sviluppando nel corso del tempo la coscienza del sé, ha potuto affrancarsi dall’ossequiare pedissequamente tale sistema e, sfruttando le conoscenze e le ricchezze accumulate, è potuto intervenire per modificare a proprio piacimento quei fattori invarianti che sono alla base dell’organizzazione della forma costruita negli insediamenti tradizionali. Come conseguenza, gli aspetti culturali hanno preso il sopravvento non solo sull’organizzazione e sull’uso dello spazio, come è naturale che fosse, ma hanno anche trasformato i rapporti tra gli altri fattori coinvolti nella realizzazione dell’ambiente costruito, stravolgendo l’equilibrio della forma e quello del macro eco-sistema di cui anche l’uomo è parte. Si è innestato lentamente, in questo modo, quel processo di “sfruttamento incondizionato” delle risorse che ha condotto al collasso, tipico della cultura moderna, del rapporto uomo-natura, che ha imposto proprio all’uomo di rivedere totalmente le sue posizioni, perché ormai consapevole che le sorti del “sistema terra” coinvolgono indissolubilmente anche le sue. Per questo motivo gli studi cross-culturali che si rivolgono all’ambiente costruito del passato hanno conosciuto una insolita fortuna proprio negli ultimi anni; questi studi infatti hanno consentito di riscoprire i contenuti culturali e ambientali che da sempre caratterizzano la costruzione del riparo, affrancandolo dall’essere puro prodotto di moda o di stile, come invece è accaduto nella più recente storia dell’architettura. Nel recuperare i sensi e i significati che accompagnano la forma costruita nelle espressioni più tradizionali, si è anche scoperta l’elevata “sostenibilità” che caratterizzava quelle realizzazioni, frutto di una sapienza costruttiva formatasi – come già sottolineato precedentemente – all’insegna dell’ottimizzazione delle risorse e delle tecnologie, sempre molto limitate. L’indagine sulle esperienze del passato ha anche portato una nuova dimensione nel fare architettura, affermando il principio che – usando le parole di T. S. Eliot – “[…] il passato è passato, ma anche presente […]. Il possesso del senso storico, che è senso dell’a-temporale come del temporale, e dell’a-temporale e del temporale insieme: ecco quello che rende tradizionale uno scrittore (un architetto, NdR). Ed è nello stesso tempo ciò che lo rende più acutamente consapevole del suo posto nel tempo, della sua contemporaneità.

Nessun poeta, nessun artista di nessun arte, preso di per sé solo, ha un significato compiuto”5.

In questo modo si vuole affermare la necessità, dell’architettura contemporanea, di ricercare le proprie origini, caso per caso, riscoprendo valori e significati contenuti nelle diverse e specifiche tradizioni costruttive e tradizioni abitative. La prima – la tradizione costruttiva -, a cui fanno capo quei fattori definiti precedentemente “mutevoli”, fa luce sulla fenomenologia della forma costruita, relativamente a un tempo e a un luogo, stabilendo un rapporto rigoroso tra risorse e bisogni, tecniche e tecnologie. Dall’altra parte, la tradizione abitativa, a cui fanno capo i fattori invariabili definiti “naturali” e “culturali”, informa la costruzione di quei valori che incarnano la visione del mondo del gruppo sociale a cui l’abitante/costruttore appartiene. Ne consegue che la tradizione costruttiva, che pur costituisce un prezioso bagaglio di conoscenze e di informazioni utili alla realizzazione dell’ambiente costruito, è incapace di risolvere da sola tutti quei problemi dell’abitare contemporaneo posti dal sempre più rapido evolversi delle vicende umane. All’opposto, la tradizione abitativa consente, al mutare dei tempi – e in certa misura anche dei luoghi -, di poter fare affidamento su un bagaglio di informazioni che, attingendo direttamente alla sfera dei valori culturali, riguardano un insieme ristretto di comportamenti “invarianti”, indispensabili all’abitare6.

L’architettura di Glenn Murcutt7

Da considerazioni del tutto simili a quelle fin qui proposte si sviluppa il pensiero, e il metodo, progettuale dell’architetto australiano Glenn Murcutt, le cui realizzazioni sembrano essere la trasposizione nella “contemporaneità” della tradizione abitativa aborigena. “La presenza umana è transitoria”, afferma Murcutt riprendendo un pensiero che appartiene agli aborigeni, per cui l’uomo non è assolutamente proprietario della terra che abita, ma al limite ne è guardiano e tutore; per questo motivo l’ambiente costruito deve essere assolutamente rispettoso del luogo in cui si inserisce e l’architetto deve assumere consapevolezza del delicato ruolo che riveste. Touch this earth lightly è una delle affermazioni più ricorrenti dell’architetto che, facendo propria una tipica – come si è più volte sottolineato – espressione aborigena, ben riassume il suo atteggiamento progettuale. Le sue architetture – prevalentemente residenze domestiche – rivelano con immediatezza lo spirito che le anima, dietro una figurazione astratta e la scelta di materiali insoliti, si scopre una linea di ricerca che si collega in maniera radicale con i valori della cultura abitativa tipici della tradizione australiana. Già dalla tipologia edilizia ricorrente nella sua opera, la casa unifamiliare isolata, perché immersa in una qualche sperduta regione dell’immenso territorio australiano, l’architetto conferma la sua posizione all’interno di una tradizione del fare che trova le proprie origini nei valori culturali connessi all’abitare nomade del popolo aborigeno.

Lontane dall’adozione di “stili”, o di forme fini a se stesse, le case di Murcutt riflettono in pieno quei caratteri riconosciuti dagli studiosi all’architettura tradizionale: l’adozione di un’estetica della necessità che rifiuta sterili storicismi o sofisticate tecnologie, in favore di “buon senso e di soluzioni semplici”, e la capacità di materializzare – sub specie architectonica – la visione del mondo dei suoi abitanti/costruttori. Le sue architetture risultano “informate”, sin nella fase progettuale, dal luogo scelto per la loro realizzazione e hanno la rara capacità di insediarvisi senza contraddirne le leggi, anzi ad esse Murcutt affida il delicato compito di aiutare l’uomo a comprendere il paesaggio che lo circonda, rendendolo più direttamente percepibile, in modo da favorire la nascita e lo sviluppo di un rapporto armonico tra l’uomo, il suo ambiente costruito e la natura di cui fa parte. Per questo motivo l’architetto australiano esige dalle sue realizzazioni, o anche semplicemente dai suoi progetti, un “rendimento massimo” – in termini di efficacia e di economia – facendo emergere la presenza, nella sua opera, di un principio “etico-estetico” quale matrice del suo “fare” che, per certi versi, ne garantisce la sostenibilità. Le sue opere infatti sono pensate e realizzate per inserirsi, senza alterarne l’equilibrio, nell’eco-sistema che caratterizza di volta in volta il luogo scelto per la costruzione, divenendone immediatamente parte. Ecco uno dei tratti più originali e personali del lavoro di Murcutt, una paziente ricerca, fatta di calcolatissime alchimie, della “forma indispensabile” e, allo stesso tempo, “sostenibile”, in cui quei valori di transitorietà tipici della cultura indigena non solo non vengono negati, ma trovano una insolita e inaspettata espressione di contemporaneità. Archetipe, per tutti quei valori appartenenti alla cultura abitativa che la buona architettura è capace di incarnare, le case progettate dall’architetto australiano non concedono nulla al vernacolo dimostrando la sua capacità di saper realizzare il nuovo innestandolo profondamente nel passato, senza per questo fare alcun tipo di concessione nostalgica alle forme e ai materiali della tradizione, stabilendo invece solo un legame con i contenuti e l’identità della propria cultura abitativa8. Le sue case si possono interpretare come parte di una lunga catena costituita dalle metamorfosi e dalle trasformazioni subite dall’originaria abitazione aborigena, nel corso del tempo, per adattarsi alle diverse contingenze fisiche e storiche nelle quali sono venute a concretizzarsi. In questa sua ricerca l’architetto però non è solo, G. Poole, R. Leplastrier, P. Myers, per citare solo le figure principali, sono tutti architetti che hanno contribuito in maniera decisiva in Australia al recupero dei valori della tradizione, senza rinunziare ad essere per questo progettisti del proprio tempo, rifuggendo qualsiasi atteggiamento progettuale nostalgico o sentimentale e affermando, attraverso le loro opere, l’esistenza di un “nuovo regionalismo”, di un metodo progettuale capace di coniugare, senza generare contrasti, il nuovo con l’antico. Questi architetti, come molti altri in luoghi diversi, hanno sperimentato la possibilità di superare la contrapposizione classica tra tradizione e modernità, attraverso la ricerca costante di un’interpretazione critica del passato9.

“Murcutt spiega anche in quale modo procede. La geologia, l’idrografia, il clima della regione, la direzione dei venti dominanti contribuiscono a decidere sulla scelta del luogo in cui far sorgere l’edificio, della sua struttura, della porosità più o meno accentuata delle facciate che captano le brezze necessarie alla ventilazione. L’angolo di incidenza del sole a seconda delle stagioni determina la dimensione del bordo del tetto, che taglia il sole verticalmente d’estate per impedirgli di penetrare nella casa, e l’altezza delle imposte a vetri nella facciata, che lasciano penetrare il basso sole invernale nel cuore dell’abitazione. Aperture o verande sono sistemate in funzione delle vedute e dei venti”10.

La composizione non è il risultato di astratte teorie della forma, ma scaturisce direttamente dall’analisi fenomenologica del luogo, da una parte, e, dall’altra, dalla volontà di continuare a materializzare quei valori positivi specifici della cultura aborigena e della loro visione del mondo, indispensabili – come si è riconosciuto – alla sopravvivenza della identità di ogni gruppo sociale con lo scopo principale di rendere possibile all’uomo “l’abitare”, senza però che l’architetto per questo rinunci alla tradizione del moderno e ai valori di cui la contemporanea cultura del progetto è portatrice. Le architetture di Murcutt infatti appartengono al proprio tempo e riflettono in maniera inequivocabile la formazione e le “simpatie” dell’australiano per certa cultura architettonica non solo occidentale. Sicuramente Mies, ma anche Chareau e Eames, Aalto e molta architettura nordica – da sempre attenta ai valori del luogo e al rapporto che l’ambiente costruito instaura con la natura in cui si inserisce e di cui è parte11 -, sembrano emergere in filigrana ad una analisi attenta dell’opera di Murcutt, che peraltro non nasconde la sua passione e la sua curiosità verso questi mondi così lontani dai luoghi in cui è cresciuto e si è formato. Ed è proprio la sua abilità progettuale, capace di muoversi con estremo equilibrio in campi tra loro così diversi – cultura aborigena, da una parte, tradizione del moderno, dall’altra – che stupisce e meraviglia nelle opere realizzate. Nulla è frutto del caso, o di semplici capricci formali, ogni elemento manifesta con consapevolezza il proprio significato e il proprio ruolo, la propria appartenenza ad una storia che ha le sue origini in un passato molto lontano, privo di testimonianze “concrete” così come la cultura occidentale è abituata a possedere, ma ugualmente capace ancora di farsi ogni volta presente. Eppure, al di là di semplici, quanto efficaci, paralleli con certa “architettura povera” coloniale, come i capannoni in legno e metallo per ricoverare le greggi o la lana – woolsheds12 , nulla viene concesso alla nostalgia della citazione vernacolare.

Il metodo di Murcutt consiste nel vagliare e selezionare con estrema accuratezza materiali e soluzioni formali, scegliendo di volta in volta quelli più adeguati al luogo e al programma funzionale. I materiali infatti vegono scelti in funzione di una gamma molto ampia di parametri, che tendono a limitare il danno ambientale della nuova costruzione, sia in termini di micro eco-sistema sia in termini di macro eco-sistema, prendendo in considerazione non solo le proprietà fisiche e meccaniche, ma anche i processi esterni che li caratterizzano, come usura, manutenzione, sostenibilità della produzione, distanza di provenienza, fino a giungere a considerare parte integrante del progetto lo stesso “ciclo di vita”13. Anche in questa attenzione quasi ossessiva a considerare nella maniera più estensiva possibile i rischi e le interferenze che la nuova costruzione comporta per il paesaggio in cui si inserisce emerge il profondo senso etico del suo lavoro e il rispetto ancestrale per l’ambiente naturale e i valori culturali che esso rappresenta per le popolazioni aborigene. Ciò può comportare talvolta l’impiego ricorrente di alcuni materiali – quali ad esempio la lamiera ondulata – o la ripetizione di alcune soluzioni tipologiche – come ad esempio la falda aggettante del tetto o le verande -. Ma nel lavoro di Murcutt le ripetizioni non sono mai né celate né rappresentano una griffe, esse sono invece la logica conseguenza delle premesse che sostanziano e precedono la redazione del progetto, perché – come afferma F. Fromonot – “la bellezza è per lui la conseguenza logica di risposte giuste a domande ben poste”14.

Tutte queste considerazioni rafforzano il carattere di continuità che l’opera dell’architetto australiano è capace di instaurare con la più schietta tradizione abitativa del luogo, riprendendo quei criteri e quei principi insediativi riconosciuti essere specifici delle costruzioni vernacolari: clima e topografia; materiali reperibili, livello di tecnologia posseduto e risorse economiche disponibili; attività e abitudini sociali. Per questo motivo non meraviglia il fatto che l’esempio più significativo di abitazione prefabbricata realizzata dal governo australiano come sostegno alle famiglie degli aborigeni, abitanti e “guardiani” di questo immenso territorio ben prima dell’invasione coloniale britannica, sia stato firmato da Murcutt. La casa, progettata per la famiglia di artisti aborigeni Marika-Alderton15, è pensata all’insegna del più rigoroso “funzionalismo ecologico”, riconosciuto come una delle cifre dell’opera dell’architetto, a causa della estrema ristrettezza del budget messo a disposizione dal governo e della assoluta mancanza di maestranze adeguate nel territorio di Yirrkala, nel Northern Territory, dove la casa è stata realizzata. Ciò ha comportato un progetto che tenesse conto delle difficoltà derivanti da un trasporto troppo ingombrante e, soprattutto, di una estrema semplicità della fase di montaggio, realizzato alla fine in poche settimane solo da due operai inviati sul posto insieme all’imballaggio della casa.

“La casa si presenta come un volume allungato completamente sollevato da terra, caratterizzato da una battuta ritmica di aperture lungo tutto il perimetro dell’edificio che ne palesa anche l’impianto modulare. Alla chiusura delle bucature, provvedono altrettanti pannelli a ribalta che si differenziano l’uno dall’altro in relazione alle attività che si svolgono negli ambienti che servono e alla loro esposizione […]. Ciò consente di ottenere l’indispensabile ventilazione interna anche durante la notte, preservando allo stesso tempo la necessaria privacy dell’interno. I pannelli a ribalta restano aperti durante il giorno e lasciano la casa completamente permeabile all’ambiente naturale che la circonda, proponendo l’idea primordiale della dimora come di un luogo individuato principalmente attraverso la sua copertura”.

Questo lavoro presenta anche un ulteriore elemento di originalità, poiché sia Murcutt sia la ditta che ha fornito tutta la carpenteria metallica per le strutture hanno dato gratuitamente lavoro e materiali, entrambi per appoggiare un progetto governativo che rappresenta una valida alternativa alla tipica edilizia squallida e senza qualità che contraddistingue di solito gli interventi pubblici in favore degli aborigeni.

1 Sull’argomento affrontato nel presente paragrafo si vedano: A. Rapoport, House form and Culture, 1969; A. Rapoport, Australian aborigines and the definition of place, in W. M. Mitchell, a cura di, “Environmental design”, 1972; A. Rapoport, a cura di, The mutual interaction of people and their built environment, 1976; R. Lawrence, The interpretation of vernacular architecture, in “Vernacular Architecture” n. 14/1983; S. Kent, a cura di, Domestic architecture and the use of space, 1990

2 Cfr.: C. Norberg-Schulz, L’abitare, Milano 1985

3 “Il poetare edifica l’essenza dell’abitare. Non solo poetare e abitare non si escludono reciprocamente. Essi sono anzi in una connessione inscindibile, si richiedano reciprocamente”. In M. Heidegger, Poeticamente abita l’uomo, in Saggi e discorsi, Milano 1976, p. 136

4 A. Rapoport, Vernacular architecture and the cultural determinants form, in Buidings and Society, A. D. King, a cura di, London 1980, p. 300

5 T. S. Eliot, Tradizione e talento individuale, in Il bosco sacro, Milano 1995, p. 69 (orig. In Critical Essays, London 1932, pp. 14-15)

6 Cfr.: G. Postiglione, Il progetto della casa razionale in Norvegia tra Zeitgeist e genius loci, in G. Postiglione, a cura di, Funzionalismo norvegese, Roma 1996

7 Per una più esaustiva presentazione dell’opera dell’architetto australiano si veda F. Fromonot, Glenn Murcutt. Opere e progetti, Milano 1995

8 […] Le prime costruzioni “archetipe” erano state adottate nella tradizione culturale con destinazioni d’uso molto generiche. Col tempo, questi primitivi “tipi” furono modificati per assolvere le specifiche necessità sviluppatesi all’interno della cultura formando un “building pattern“. In C. Alexander, A Pattern Language, Berkeley 1968

9 Cfr.: G. Postiglione, Arne Korsmo eget hjem, in N. Flora, P. Giardiello, G. Postiglione, a cura di, Arne Korsmo – Knut Knutsen. Due maestri del nord, Roma 1999. Nel testo si fa esplicito riferimento alla consolidata tradizione nordica che vede, quali personaggi principali, il danese J. Utzon, il finlandese R. Pietila, lo svedese P. Celsing, il norvegese S. Fehn, per citare gli architetti appartenenti alla seconda generazione dei moderni, maggiormente impegnati nell’elaborare il progetto di architettura all’interno della tradizione. Ma lo stesso può dirsi anche di alcuni autori appartenenti alla generazione precedente, si pensi ad A. Aalto, a S. Lewerentz e a E. G. Asplund, per citare solo alcuni di quelli che hanno contribuito in maniera sostanziale allo sviluppo e alla diffusione di un certo tipo di architettura moderna in Scandinavia, così attenta ai valori della cultura tradizionale e del passato.

10 F. Fromonot, Glenn Murcutt. Opere e progetti, op. cit., p. 35

11 “Caratterizzato, dunque, il territorio nordico dalla presenza di piccoli raggruppamenti sociali sparsi su una superficie davvero molto estesa, avendo rifiutato l’opportunità di raccogliersi in comunità concentrate – per difendersi o semplicemente per favorire gli scambi -, questi popoli hanno sviluppato una originale capacità di convivenza con la natura, assolutamente sconosciuta agli altri popoli europei, basata non tanto sulle abilità acquisite nel tempo per dominarla – cosa alquanto impossibile -, quanto piuttosto sull’intuizione che solo attraverso una rapporto armonico l’uomo può riuscire a evitarne le durezze, senza tuttavia dover rinunciare ai benefici”. In G. Postiglione, La natura come paradigma. Architettura e paesaggio nei Paesi Nordici, in “Ananke” n. 44/1999

12 “Per quanto derivato da modelli europei, il woolshed è stato per necessità rapidamente adattato al contesto australiano. E’ un’architettura legata a una produzione calcolata in modo che funzioni efficacemente, integrando le condizioni geografiche e climatiche. La sua forma traduce le attività che vi si svolgono e lo spazio interno è diviso in bassi box (…). La sua lunghezza è proporzionale all’importanza dell’azienda; la sua altezza è appena sufficiente perché l’aria calda possa innalzarsi e raffreddare l’interno per convezione. L’inclinazione del tetto è calcolata in modo che la condensa scorra lateralmente attraverso la sua faccia inferiore, guidata dalle ondulazioni della lamiera, senza gocciolare all’interno. Il pavimento è sopraelevato per isolare l’edificio dall’umidità del terreno, ventilarlo e offrire un riparo alle greggi”. In F. Fromonot, Glenn Murcutt. Opere e progetti, op. cit., p. 28

13 Cfr.: N. Flora, Casa Meagher, in “Area” n. 39/1999

14 F. Fromonot, Glenn Murcutt. Opere e progetti, op. cit., p. 33

15 G. Postiglione, Casa Marika-Alderton, in “Area” n. 34/1997, p.

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Il ruolo dell’arredo fisso nella definizione dello spazio interno

Monday, March 27th, 2006

Vorrei iniziare la breve trattazione del tema assegnato, fornendo una definizione: arredare è rendere agevole lo svolgimento di attività umane attraverso la distribuzione e collocazione di oggetti che, per questo motivo, assumono un ruolo egemone nella organizzazione dello spazio. Nella caverna preistorica come nell’appartamento contemporaneo (ill. 1: interno appartamento Sottsass Jr). Inoltre nel vocabolario della lingua italiana, al verbo arredare è associato il verbo guarnire, così esplicitato: “fornire di cose necessarie”.

Se l’architettura viene intesa come luogo capace di ospitare il gesto, questo per compiersi necessita della presenza di “attrezzature” utili (perché indispensabili allo svolgimento delle attività) e significative (perché – come ricorda CNS – l’uomo conosce il mondo attraverso la costruzione del proprio spazio). Riconoscere questa doppia valenza serve a comprendere meglio il ruolo sempre diverso che le persone hanno attribuito nel tempo agli oggetti. L’arredo dunque come utensile, mettendone in luce l’appartenenza alla cultura materiale, e l’arredo come forma significante, che invece ne amplia il valore e lo statuto: dimensione utilitaria e dimensione estetica sono presenti in maniera inscindibile, come due facce della stessa medaglia (ill. 2: arredo CRM). La riduzione della organizzazione degli spazi interni al soddisfacimento di meri parametri di efficienza funzionale e prestazionale ne impoverisce il portato che invece è profondamente radicato in consolidate pratiche culturali, riducendo la complessità delle vicende storiche legate allo sviluppo degli interni con le sole idee che hanno caratterizzato i primi decenni del novecento.

Chiarito il valore aggiunto che caratterizza l’oggetto d’uso all’interno di una pratica culturale, quale va inteso l’arredamento, si possono riscontrare due situazioni spaziali limite e allo stesso tempo archetipe. La capanna, dove tutto è mobile, e la caverna, dove tutto è fisso. L’una rappresentando l’estremizzazione dell’arredo che è capace di divenire contenitore di vita – luogo che accoglie il gesto -, e l’altra dell’architettura che si trasforma in alcune sue parti in arredo per soddisfare le esigenze d’uso dello spazio. Tra questi due estremi si manifesta la realtà con i suoi innumerevoli casi intermedi, che chiaramente ibridano la rigidezza degli assunti e l’esemplarità dei modelli (ill. 3: capanna e caverna).

La difficoltà di riconoscere oggi l’esistenza di una integrazione tra arredo e architettura è soprattutto il frutto delle vicende storiche di questi ultimi due secoli. Oggi infatti appare singolare pensare ad una integrazione tra queste due realtà dello spazio abitato, e ciò è dovuto alla forte specializzazione subita dal processo edilizio – frutto anche della crescita esponenziale della domanda -, pertanto ogni concreto intervento di arredo è spostato a valle del processo costruttivo, demandando nei casi migliori ad altri tecnici, se non esclusivamente alle capacità e al gusto del singolo utente, le decisioni sull’equipaggiamento degli spazi. Questa situazione non costituisce, a differenza di quello che si tende a far credere, una prassi storicizzata ma è la conseguenza dell’abolizione nell’ottocento delle corporazioni di arti e mestieri che ha velocemente portato alla frantumazione dell’unità dell’opera. Movimenti e stili come The Arts and Crafts o l’Art Nouveau, o associazioni come il Deutcher Werkbund e le Wienerwerkstatte, costituiscono per certi versi delle vere e proprie trincee di resistenza alla contrapposizione che si andava sviluppando a cavallo del secolo tra manufatto edilizio e arredo, “l’opera d’arte totale” (Gesemkunstwerk) rappresentando un tipo ideale. La Red House di William Morris o Hvitterask di Gesellius, Lindegreen e Saarinen ne incarnano invece alcune delle migliori e più felici declinazioni (ill. 4: le opere citate).

Affrontando il tema del rapporto tra arredo fisso e architettura, credo sia necessario fare una ulteriore precisazione. Se da una parte si sono individuati dei casi-limite entro cui si manifesta la realtà costruita, dall’altra si deve sottolineare come sia sempre possibile riconoscere l’esistenza di una collaborazione tra questi due ambiti operativi, quello dello spazio e quello dell’arredo. Esemplare in tal senso è l’incavo del muro che nella quasi totalità dell’architettura contemporanea – anche la più anonima – accoglie il radiatore dell’impianto di riscaldamento. In questa semplice attenzione costruttiva è possibile cogliere la presenza di un rapporto stretto che lega la forma del manufatto edilizio all’uso. Per certi versi anche le porte e le finestre, così come altre attrezzature indispensabili a rendere abitabile lo spazio, possono essere intese come luogo di frontiera dove l’architettura si trasforma in arredo per andare incontro alle esigenze d’uso, addomesticandosi . Se infatti si concorda nel riconoscere agli oggetti e alla loro distribuzione il primato sull’architettura quando si affronta la questione dell’abitare, la metamorfosi che alcune parti della costruzione subiscono per “fornire di cose necessarie lo spazio” – secondo l’enunciato iniziale – appare del tutto naturale. Terminali fisici del manufatto edilizio, sia che si tratti del basamento di Palazzo Rucellai a Firenze – che si rigonfia verso l’esterno per diventare seduta urbana – sia che si tratti del più umile muro delle cucine rurali – che si forgia in modo da accogliere e favorire la preparazione dei cibi, si è sempre di fronte all’addomesticamento dell’architettura (ill. 5: esempi citati). Materiali, forme, finiture perdono quei caratteri di austerità, rigore, monumentalità che sono tipici dell’architettura per divenire semplici utensili, capaci talvolta anche di generare con la propria conformazione dei piccoli ambiti. Frammenti di luoghi più articolati, gli ambiti sono per loro stessa natura legati alla più minuta e intima quotidianità degli abitanti, e quindi ai loro comportamenti. I triclini della casa pompeiana, le finestre con le sedute incorporate nello spessore o le nicchie-alcova con i letti, di epoca medioevale e rinascimentale, sono tutti dispositivi ambientali per ritagliare luoghi più intimi attraverso l’addomesticamento dell’architettura, appunto. Così nel settecento e nell’ottocento, fino ad arrivare alle attrezzature della casa moderna: dalla parete attrezzata alla finestra scrittoio di Gio Ponti. Tutte declinazioni nel tempo di una sostanziale e necessaria integrazione tra architettura e arredo, vale a dire, arredi “built-in”, per usare una espressione anglosassone cara a FLLW (ill. 6: esempi citati).

Naturalmente più il mantenimento di consuetudini culturali è forte, tanto più è plausibile l’uso estensivo di arredi fissi, che per loro natura mal si adattano ai cambiamenti, soprattutto se rapidi. A questo limite, però, il movimento moderno ha offerto una soluzione: un attento lavoro di analisi e di individuazione di attività archetipe da cui far scaturire la progettazione di manufatti capaci di assecondare i bisogni ad essi connessi. In questo contesto nasce e si sviluppa la produzione industriale, una produzione di oggetti per la massa che deresponsabilizza il manufatto architettonico, sgravandolo dall’assolvimento di necessità d’uso. In tal senso è esemplare l’opera di Le Corbusier, che mette a punto un sistema di arredi – mobili – capace di rispondere alle molteplici necessità d’uso dell’abitare ma ridotto e condensato in soli cinque posture. Di conseguenza il sistema di attrezzature che ne fa scaturire è in grado da solo di soddisfare tutti i bisogni di equipaggiamento della casa moderna, sia che si tratti di arredi fissi – come nelle cellule delle varie Unité d’habitation– sia di oggetti mobili – come quelli prodotti con Charlotte Perriand per il Salomne d’Autumn nel 1927 e poi per tutte le ville private progettate in seguito (ill. 7: esempi citati).

Va sottolineato che l’obiettivo della casa per tutti, perseguito durante i primi decenni del novecento, impone una razionalizzazione delle risorse e una ottimizzazione delle distribuzioni, facendo assumere all’economia – di risorse, di spazi, di materiali, ecc. – un ruolo e un peso preponderante nella progettazione. Dagli esempi dell’existenz minimum del CIAM di Francoforte nel 1929 alle sperimentazioni delle Triennali milanesi di quegli stessi anni, la presenza dell’arredo fisso è determinante per l’equipaggiamento degli ambienti onde ridurre al minimo qualsiasi eventuale acquisto per rendere fruibili gli spazi. Proprio in queste esperienze, è da rilevare la singolare presenza contemporanea di soluzioni progettuali che presentano arredi fissi (hardware) accanto all’impiego molto diffuso di tendaggi come elementi di partizione ambientale (softwere). Quasi un voler bilanciare la pesantezza degli uni con la leggerezza e la mobilità degli altri, recuperando almeno virtualmente quella dimensione flessibile che da sempre caratterizza i luoghi della casa (ill. 8: esempi citati).

Naturalmente il moderno non coincide con il tema dell’abitazione minima. Tra i tanti, FLLW rappresenta uno delle personalità di spicco della cultura architettonica del novecento che lavorando sul tema della residenza monofamiliare per classi agiate – la villa -, fa un uso estensivo degli arredi fissi. Dalle prime Prerie Houses alle più tarde Usonian, FLLW trasforma camini in scale, pilastri in sedute, muri in tavoli. E come si è accennato, non è da meno Le Corbusier, l’altro eroe del moderno.

L’arredo fisso inteso come terminale architettonico, ma anche l’arredo fisso come macro oggetto abitabile: dallo studiolo di San Girolamo di Antonello da Messina alle attrezzature futuribili di Joe Colombo o di Ettore Sottsass Jr. Oppure ancora come arredo pietrificato, arredo che si trasforma in architettura, come nel caso di Vittoriano Viganò che, ad esempio, nella sua casa a Milano introduce una famiglia di blocchi tridimensionali in muratura, chiamati ad assolvere le funzioni più disparate, che diventano il paesaggio domestico dell’appartamento. Si vengono così a delineare delle vere e proprie tipologie d’arredo fisso: frontiere interne ed esterne; blocchi bagno e cucina; elementi strutturali; cellule tridimensionali. Alcune realizzabili come arredi fissi indipendenti dal manufatto edilizio – cabine armadio o cellule tridimensionali -, altre invece da esso imprescindibili – nuclei camino, nicchie-alcova e tutti quegli interventi che coinvolgono gli elementi strutturali dell’architettura. Epoche storiche diverse hanno visto l’egemonia di alcune di queste tipologie. Così, per restare vicini nel tempo, gli anni sessanta sono stati dominati dalle cosiddette “capsule per abitare” – basta pensare a tutta le sperimentazione in tale direzione effettuata da Joe Colombo e alla spinta data dall’industria per raggiungere una standardizzazione capace di passare dall’oggetto a frammenti di spazio.

Riconosciuto il ruolo determinante, e per certi versi irrinunciabile, dell’arredo fisso bisogna sottolineare come esso ponga questioni non ancora aperte. Uno degli aspetti irrisolti riguarda la durata, il tempo di esercizio e di validità delle strutture fisse, che introduce la dicotomia classica tra effimero ed eterno. Dove è fin troppo semplice riconoscere al primo le caratteristiche necessarie a soddisfare i mutevoli scenari della vita quotidiana. L’effimero, il temporaneo spinge infatti a soddisfare il benessere hic et nunc individuale, senza alcun desiderio di generalizzare o di tracciare un segno permanente; ciò costituisce la ragione prima della caducità degli interni e della mancanza di una adeguata letteratura critica ampia: mancano le testimonianze concrete e si lavora per lo più su documenti di natura figurativa. Un tratto questo che, forse, potrebbe dare informazioni anche sul temperamento di coloro che hanno praticato e praticano ancor oggi il progetto degli interni. All’opposto, invece, l’eternità dell’architettura, dove si è proiettati verso manifestazioni durature di valori generali che, per loro stessa natura, sono lontani dal singolo inteso come individuo e non come massa.

Un’altra delle questioni aperte rispetto all’impiego di arredi fissi riguarda un aspetto psicologico: la prevaricazione della forma sui comportamenti. La presenza di attrezzature inamovibili all’interno dello spazio domestico limita non poco le condizioni e le modalità d’uso degli ambienti e l’espletamento stesso delle attività che gli oggetti built-in sono destinati a soddisfare, proponendo la dicotomia tra flessibile e rigido. Si richiede pertanto una maggiore attenzione da parte del progettista nel valutare la misura oltre la quale un servizio si trasforma in costrizione, un comfort in una punizione, pur nell’assoluta garanzie di efficienti prestazioni funzionali. Nulla più dell’abitacolo di una navicella spaziale può fornire l’esempio calzante dove si può cogliere in maniera emblematica come l’efficienza cristallizzata in forme troppo rigide e severe si trasformi in una sorte di prigionia, intervenendo sulla libertà dei gesti e dei comportamenti, ancor prima che sulla limitazione del territorio.

Gennaro Postiglione


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